Fonds Audin

Stanley Morison (1889-1967) ne voyait aucune incompatibilité entre la défense de la bonne typographie et l'évolution technique et économique des industries graphiques. Typographe, historien de la lettre et conseiller auprès de la société Monotype, la Cambridge University Press et le Times de Londres (dont il était aussi l'historien), il adorait naviguer dans les coulisses du pouvoir. Son oeuvre typographique (surtout le programme de réinterprétation de caractères classiques qu'il mena pour le compte de la Monotype) a établi des critères de rigueur et de qualité contre lesquelles tout créateur de caractères d'aujourd'hui doit encore se mesurer. De même, ses écrits constituent un passage obligé pour tout historien dans les domaines de la paléographie et de l'histoire de la lettre, de la presse et du journalisme.

Marius Audin (1872-1951), par contre, était quelque peu en décalage par rapport au vingtième siècle. Son ami Léon Emery disait de lui que : « ignorant à un degré inimaginable les faits de la politique contemporaine, [il] se mouvait dans le passé comme en son élément propre ». Il ne s'intéressait point au pouvoir et guère aux questions matérielles de la vie quotidienne, ne s'occupant des affaires de sa petite imprimerie lyonnaise que dans la mesure où celles-ci lui permettaient de vivre modestement (très modestement même) et d'avancer ses recherches typographiques. C'était un homme anachronique, un esprit du seizième siècle poursuivant en toute liberté sa curiosité intellectuelle ; un adepte de « l'art des variations » qui produisait des livres dans la typographie du seizième ou dix-huitième siècle avec autant de facilité que dans celle du vingtième. Dénué de tout souci de systématisation, Audin était la contre-image de cette tendance universalisante qui était alors symbolisée par le Bauhaus et par une certaine conception de la modernité. De même ses travaux historiques – dans lesquels il préfère explorer des particularités des époques, personnalités et procédés plutôt que de dégager de grandes théories sur l'évolution des arts et métiers graphiques – sont fortement marqués par sa personnalité originale et bien que ses écrits aient fortement marqué deux générations de typographes français, Marius Audin fait partie aujourd'hui des ces auteurs qui sont souvent cités dans les bibliographies mais rarement lus.

Pourtant, si Marius Audin et Stanley Morison différaient à bien des égards, ils avaient aussi quelques traits de personnalité en commun : ils étaient tous les deux « autodidactes » en matière d'imprimerie ; de même, ils avaient tous les deux un côté à la fois autoritaire et provocateur. Mais plus important encore, ils avaient tous les deux une passion pour l'histoire de la lettre : une passion qui les a entraîné dans une aventure éditoriale qui allait durer presque quinze ans - celle de la publication des Livrets typographiques d'Audin et de la Bibliographie des éditions des De Tournes d'Alfred Cartier. Cet épisode dans la vie des deux hommes est assez méconnu, sans doute faute de sources documentaires la concernant. Rappelons qu'une partie importante des papiers de Stanley Morison a été perdue quand son appartement a été détruit par une bombe pendant un raid aérien sur Londres en 1941. Ainsi, Nicolas Barker ne fait que quelques brèves allusions à Marius Audin dans sa monumentale biographie de Stanley Morison [1] , et James Moran n'en fait aucune dans son ouvrage sur l’œuvre typographique de Morison [2] . Quant aux ouvrages consacrés à Marius Audin dans lesquels on pourrait attendre quelques références à Morison, force est de constater que le maître lyonnais a été le premier à souffrir de l'absence quasi-totale d'études sérieuses sur l'histoire des industries graphiques françaises au vingtième siècle. Le seul ouvrage consacré, jusqu'à nos jours, à la vie et à l’œuvre de Marius Audin est le Thesaurus amicorum, livre d'hommages publié à Lyon en 1952 qui ne contient aucune référence à Morison. Or, depuis peu, les archives de l'imprimerie Audin (rachetées par la Ville de Lyon en 1989 et conservée au Musée de l'imprimerie et de la banque) permettent d'éclairer les circonstances dans lesquelles Marius Audin et Stanley Morison ont collaboré pour produire Les Livrets typographiques et la Bibliographie des de Tournes.

Les origines de cette collaboration remontent jusqu'en 1923 quand Marius Audin se fait remarquer pour la première fois en dehors de l'hexagone grâce à l'exposition sur Louis Perrin qui a eu lieu à l'Hôtel de Ville de Lyon et dont il a été l'un des principaux organisateurs. Âgé alors de cinquante et un ans, Audin est imprimeur à son compte depuis à peine quatre ans. Rappelons brièvement quelques détails de son parcours professionnel jusqu'à ce moment-là.

Né d'une famille de paysans modestes à Beaujeu, Marius Audin se lança dans l'étude de l'histoire naturelle de son pays natal dès ses plus jeunes années. Un collectionneur-né, il a déjà à l'âge de vingt ans, un herbier comptant un millier d'espèces. Mais s'il adore rassembler des choses ce n'est pas simplement dans le but d'en faire une collection ; c'est aussi pour y mettre de l'ordre. C'est une activité dont il ne se lassera jamais jusqu'à la fin de sa vie. (On a estimé qu'il a rédigé plusieurs millions de fiches au cours d'un demi-siècle de recherches historiques sur des sujets aussi divers que l'histoire locale, la papeterie et le patois beaujolais.)

Quelques années plus tard, en 1892, on le trouve installé à Lyon où il est commis-greffier près du Tribunal de Commerce. Il restera greffier jusqu'en 1905, treize ans pendant lesquels il mènera une sorte de double vie partageant son temps entre son travail alimentaire et ses recherches botaniques. Ce n'est que vers 1906, à l'âge de 34 ans, que les intérêts et la carrière de Marius Audin commencent à prendre une autre tournure. Ses recherches botaniques se poursuivent mais, depuis un certain temps, il s'est lancé dans des recherches bibliographiques dont le premier résultat concret sera son Essai de bibliographie beaujolaise [3] .

C'est aussi en 1906 que, grâce à l'intervention de l'imprimeur Alexandre Rey, alors président de chambre au Tribunal de Commerce, Marius Audin va enfin pouvoir quitter son poste de greffier. Rey, patron de l'une des plus grosses imprimeries de la ville, lui confie la direction d'un journal d'annonces judiciaires, la Gazette judiciaire. Désormais, il sera en contact direct avec le monde de l'imprimerie dont il n'avait que senti le parfum, jusque-là, en tant qu'auteur occasionnel d'articles issus de ses recherches botaniques. Les deux aspects de sa « double vie » commencent alors à se rapprocher.

A partir de 1909, ses travaux botaniques sont de plus en plus remplacés par des études historiques. Son Essai de bibliographie beaujolaise sera suivi d'une série d'articles sur le même thème publiés entre 1906 et 1908 dans le Bulletin de la Société des sciences et arts du Beaujolais [4] . En même temps ses publications commencent à refléter son intérêt croissant pour des sujets plus artistiques : sa Bibliographie iconographique du Lyonnais [5] , ses études sur les sculpteurs Lamoureux [6]  et le graveur Claude Séraucourt [7] , et surtout, le catalogue qu'il prépare en 1914 pour la section beaux-arts de l'Exposition internationale de Lyon [8]

Mais, en 1910, un nouveau changement se produit dans la vie professionnelle de Marius Audin. Ayant fait ses preuves chez Rey, il quitte la direction de la Gazette judiciaire pour prendre en main son concurrent, les Petites affiches, édité et imprimé par l'imprimerie P. Decléris. Dès lors, le monde de l'imprimerie ne le lâchera plus jusqu'à la fin de sa vie.

La grande guerre marque une pause dans les écrits de Marius Audin, mais pas dans ses recherches, de plus en plus engagées dans la voie de l'histoire des arts appliqués en général et des arts graphiques en particulier. Ainsi, la fin de la guerre voit la parution d'un flot de publications. Le monumental Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art du Lyonnais, préparé en collaboration avec cet autre érudit lyonnais Eugène Vial, paraît en deux tomes en 1918 et 1919 [9] . Audin s'engage aussi dans une collaboration avec l'éditeur lyonnais Cumin et Masson. Il s'occupe d'abord de la Collection des Amis du vieux Lyon [10] , puis, il commence une série d'ouvrages sur le livre et le papier dont les premiers seront La Vie des livres, leur histoire en images, racontées par eux-mêmes, « publié » à vingt-cinq exemplaires en 1917 [11] , et Nos vieux moulins du Rhône, publié un an plus tard. Bien plus important est la parution en 1921 chez Cumin et Masson du Livre, sa technique, son architecture qui restera l'une des références de base pour plusieurs générations de typographes français.

En 1918, Marius Audin a quarante-six ans, une femme et deux enfants, et une position stable dans la presse locale. Mais depuis trente ans il mène ses recherches dans les domaines de l'histoire naturelle, de l'histoire locale et, depuis peu, de l'histoire des arts graphiques en dehors de sa vie professionnelle. Or, très rapidement ces deux aspects de sa vie vont fusionner et Audin va entrer dans une période d'activité extrêmement riche et intense, celle d'« Audin, imprimeur et éditeur ». C'est, en effet, vers la fin de 1918 qu'il crée l'imprimerie des Deux-Collines avec Robert Laurent-Vibert, une entreprise qui marquera fortement la vie culturelle lyonnaise et la typographie française entre les deux guerres [12] . Le premier livre sort des presses des Deux-Collines quelques mois plus tard : c'est Le Théâtre et la ville de Léon Vallas, publié dans la Collection des Amis du vieux Lyon chez Cumin et Masson. L'un des premiers fruits de la collaboration entre Audin et Laurent-Vibert fut les Causeries typographiques, cette célèbre petite série de publications occasionnelles (dont huit numéros sont sortis entre 1921 et 1922) dans lesquelles les deux hommes ont donné libre cours à leur curiosité et imagination.

Déjà, au début des années vingt, la réputation de Marius Audin dépasse la ville de Lyon. Il est considéré comme un novateur important par Louis Mion, directeur de l'École des Beaux-Arts de Grenoble, qui l'invite à parler au public dauphinois de l'art typographique [13] . De même, son nom est bien connu dans le petit milieu des éditeurs parisiens, tels Georges Crès, Henri Jonquières ou René Arcos, soucieux de la qualité de leurs productions. Puis, c'est en 1923 qu'il se fait remarquer à l'étranger grâce à l'exposition sur Louis Perrin. Rappelons que, dans les années vingt, l'histoire de la lettre, telle qu'on la connaît aujourd'hui, était encore dans son enfance et que les ouvrages systématiques dans ce domaine étaient encore très rares.

Les travaux de Louis Perrin étaient par conséquent assez méconnus en France et quasiment inconnus au delà. Même le célèbre typographe et historien de la lettre américain D.B. Updike, qui avait beaucoup étudié la typographie française [14] , ne possédait pas de spécimen des caractères de Perrin et chercha à mieux comprendre son rôle dans la « révolution elzévirienne ». Updike écrit dès avril 1923 à son jeune collègue britannique Stanley Morison afin de se procurer le catalogue de l'exposition Perrin [15] . Morison, qui avait signalé à Updike l'existence du catalogue, était déjà en contact avec Audin et espérait le rencontrer lors de son prochain voyage en France [16] . Updike, auquel Audin avait entre-temps envoyé un exemplaire du catalogue Perrin ainsi que quelques-unes de ses Causeries typographiques [17] , était sans doute très heureux de recevoir le spécimen des caractères de Perrin. Quant aux Causeries typographiques, il les trouvait très « gaulois » dans tous les sens du terme, estimant qu'Audin devait avoir un sens de l'humour très développé [18] . Une impression qui sera confirmée par Morison lors de sa visite à Lyon en juin 1923 (selon Morison ils « se sont amusés comme des petits fous » ! [19] ).

 

 

Il est intéressant de noter les réactions de ces deux grands spécialistes anglo-saxons de l'histoire de la lettre à l'égard d'Audin. Updike, qui ne peut que s'incliner devant sa connaissance encyclopédique dans le domaine de la typographie française, semble néanmoins se méfier un peu de son côté « farceur » [20] . Morison, par contre, qui avait déjà rencontré Audin s'est très vite sympathisé avec lui (ce qui ne l'empêchera de lui reprocher parfois dans les années à venir un certain manque de rigueur sur le plan historique).

Les relations entre Updike et Audin ne semblent pas avoir eu de suite. Morison, par contre, reviendra voir Audin deux ans plus tard avec son amie et collaboratrice Beatrice Warde et les deux hommes travailleront ensemble pendant quinze ans sur deux projets majeurs qui aboutiront (non sans difficultés) avec la publication des Livrets typographique et de la Bibliographie des éditions des De Tournes. De même, Morison avait beaucoup d'estime pour Audin en tant qu'imprimeur, comme il l'expliqua dans une lettre à Updike :

« J'ai fait un gros effort pour trouver un imprimeur comparable à Audin en France, mais sans succès. Il est curieux de constater qu'il n'y a plus en Europe d'imprimeurs capables de mettre en oeuvre une connaissance de l'histoire de la lettre et un sens de la mise en page [21] . »

Une opinion qui était partagée par un certain nombre d'éditeurs français qui étaient toujours heureux de lui confier leurs travaux malgré sa tendance à ne pas respecter les délais de fabrication.

Charles Perrat explique dans le Thesaurus amicorum les origines de la bibliographie des de Tournes comme prolongement de la bibliographie que Julien Baudrier [22]  avait réalisée sur l'imprimerie lyonnaise du XVIe siècle :

« Parvenu au tome XII [de sa Bibliographie lyonnaise] en 1914, [Baudrier] devait mourir l'année suivante, laissant à H. de Terrebasse le soin de publier la Douzième série de son monumental et si précieux répertoire. Toutefois l'atelier des de Tournes, l'un des plus importants du XVIe siècle avec celui de Sébastien Gryphe, avait été volontairement laissé de côté par les deux Baudrier : Alfred Cartier, directeur du Musée de Genève, s'était réservé de l'étudier dans un volume spécial, qui aurait dû en principe former le tome XIII de la série. Mais ce nouveau collaborateur disparut à son tour en 1921, laissant son travail inachevé [23] . »

Audin s'intéressait alors au caractère de civilité de Robert Granjon qui avait été utilisé à plusieurs reprises par les de Tournes et, par l'intermédiaire de H. de Terrebasse, le manuscrit inachevé d'Alfred Cartier lui parvint. Deux ans plus tard, il en parle à Stanley Morison lors de sa première visite à Lyon en vue d'une éventuelle édition. Morison est très intéressé par le projet et rencontre le neveu d'Alfred Cartier à Genève afin de s'assurer qu'il n'y aurait pas d'objection à une édition en anglais de l'ouvrage. Le neveu, R.E.Cartier est d'accord et Morison contacte immédiatement deux éditeurs londoniens [24] . Morison pense qu'Audin est le meilleur candidat non seulement pour écrire une introduction à la hauteur du sujet, mais aussi pour assurer l'impression de l'ouvrage [25] . En février Morison écrit à Audin :

« I think that we are in sight of accomplishing this work and am looking forward to a very fine result [26] . »

Malheureusement il n'allait pas en être ainsi. En juin 1924, Morison passe le manuscrit à son ami A.F.Johnson [27]  au British Museum pour vérification des collations et de l'identification de caractères. Ce travail fastidieux va durer jusqu'à la fin de l'année. Entre temps, René Cartier a trouvé quelques éléments nouveaux dans les papiers de son oncle et Morison demande à Audin de les incorporer [28] . Puis, quelques semaines plus tard, aux prises avec de nombreux soucis financiers, Morison avoue qu'il pourrait y avoir encore quelques problèmes matériels concernant le projet. Pour cette raison il a demandé à son éditeur Ernest Benn d'assurer une plus grande partie du financement [29] . Mais la crise économique se fait sentir de plus en plus et Benn hésite à s'engager définitivement. Un accord ne sera signé qu'en juillet 1925 [30] . Sept mois plus tard, Morison retourne le manuscrit de la bibliographie des de Tournes à Audin pour qu'il puisse enfin commencer la composition.

Malgré tous ces retards, Morison est suffisamment confiant pour se lancer dans un deuxième projet avec Audin [31] . En février 1926 les deux hommes se mettent d'accord pour publier un ouvrage sur des catalogues de caractères des fondeurs français avant 1800 (bien qu'on ne sache pas encore qui exactement va le publier). La nouvelle affaire démarre très rapidement car le manuscrit est déjà prêt et, un mois plus tard, Morison est en mesure d'envoyer à Audin un jeu d'épreuves [32]  de la composition faite par la Cambridge University Press [33]

  C'est un exploit, étant donnée la difficulté que les compositeurs ont eu pour déchiffrer l'écriture d'Audin - difficultés que Morison résuma ainsi :

 

« ...it is very difficult sometime to decipher your handwriting - if you will let me say so without impertinence. The Monotype operator at Cambridge has almost had to be taken to hospital ! I am told that never in the history of the University Press has there been such a manuscript or such language on the part of the compositor [34] . »

Entre-temps la composition de la bibliographie des de Tournes avance et Audin peut envoyer les premières épreuves à Morison en septembre 1926 [35] . A la fin de l'année, quelques deux cents pages sont imposées et Audin attend le feu vert d'un Morison de nouveau débordé après une visite aux États-Unis [36] . Début janvier, Audin s'impatiente. Le projet est en cours déjà depuis plus de trois ans sans qu'une seule feuille ait été tirée. A la demande de plus en plus pressante d'Audin, Morison se rend à Lyon pour régler les derniers détails du tirage. C'est alors que les deux hommes discutent d'un nouveau projet de plus - une histoire de l'Imprimerie nationale cette fois-ci [37]

Mais la bibliographie des de Tournes est toujours loin d'être achevée. Dès que Morison donne le feu vert, Audin tombe à son tour dans une période de surcharge de travail. Quatre mois plus tard, il n'a toujours pas tiré les épreuves des pages imposées !

C'est à ce moment-là qu'un troisième acteur entre en scène : John Holroyd Reece [38] , qui s'engage à prendre en charge l'édition du de Tournes, des Livrets typographiques et de l'ouvrage prévu sur l'Imprimerie nationale [39] . Reece avait crée Les Editons du Pégase en 1927 avec l'Américain Frederic Warde, installé alors à Paris [40] . Nicolas Barker, dans sa biographie de Stanley Morison, résume la personnalité et le trajectoire de ce personnage hors du commun :

« It is probable that no life of this strange man will ever be written : it is « a story for which the world is not yet prepared». A creature of grandiose schemes, he flashed across the typographic world like a comet. He caught up with Warde, Morison, Mardersteig, Simon [...], Kurt Wolff, van Krimpen [41] , and dropped each one of them, breathless, exhilarated, and sometimes very much the poorer. He had a gift for hurting even those of whom he was fond, and forgetting it the next minute. After the Pegasus Press, he made a fortune out of Albatross Books, paperbacks in English for sale outside England (Mardersteig designed the covers). They were the successful rival of the ageing Tauchnitz series, and the prototype of Penguin Books. Later, he bought up Tauchnitz itself, but the war and the destruction of Tauchnitz's massive plant brought an end to his schemes, and despite attempts at revival the comet finally burnt out in 1969 [42] . »

L'arrivée de Reece aurait dû permettre de faire avancer le projet qui n'avançait plus à cause du manque de moyens financiers et des autres engagements de Morison. Mais elle ne va rien arranger. Le projet est déjà en chantier depuis plus de quatre ans et il va falloir encore dix ans pour que le livre voit le jour ! Dix ans pendant lesquels chaque problème technique ou organisationnel a permis à Reece de repousser les échéances en se cachant derrière un rideau de fumée constitué de correspondances superfétatoires, de voyages imprévus exigés par ses nombreuses affaires à l'étranger, et de mea culpa du genre « je suis un monstre, c'est vrai - mais malgré moi. Ce printemps une maison américaine m'a crée une situation d'une difficulté extraordinaire [...] coupez moi en morceaux ou donnez moi un chef de fabrication... » [43] . Pendant ce temps, les relations entre Audin et Reece connaîtront des hauts (quelques-uns) et des bas (beaucoup) et Reece manquera se brouiller définitivement avec le neveu d'Alfred Cartier (« lui qui est millionnaire, ne fait rien que se plaindre [44]  ») qui détient les droits d'édition et qui menace à plusieurs reprises de trouver un autre éditeur.

Pendant tout l'été 1929 les négociations entre Reece et Audin se poursuivent sans aboutir à aucun résultat concret. Reece et Cartier ne s'entendent pas et c'est Morison, alors quasiment retiré de l'affaire faute de temps et de ressources financières, qui doit arbitrer leurs différends. Audin est de plus en plus agacé par Reece qui rejette la responsabilité des retards sur Cartier, quand il n'est pas en train de jouer sur l'engagement d'Audin dans le projet en tant qu'auteur pour affaiblir sa position dans les négociations sur les coûts de fabrication. Tandis qu'Audin mobilise Cartier, Eugène Vial, et A.F. Johnson afin de résoudre tous les problèmes posés par la mise au point de l'iconographie, Reece tergiverse sur les moindres questions techniques. Exaspéré, Audin lui écrit :

« Pour la ... fois, j'en suis sûr, l'affaire va être enterrée pour un nombre de mois que j'ignore, et pour la ... fois je vais passer, aux yeux des gens que je sollicite ainsi pour un fumiste : cela a assez duré.

Je vous ai donné, au sujet du 'de Tournes' tous les renseignements, tous les éclaircissements possibles, tous les devis possibles, et je ne vois pas du tout ce qui, maintenant peut faire subir à cette entreprise de nouveaux retards [45] . »

Audin, de plus en plus gêné par l'immobilisation de capital que représente la composition du de Tournes [46] , lance un ultimatum : si Reece ne donne pas l'ordre de poursuivre la composition dans la huitaine, il va redistribuer les deux cents pages déjà composées afin de libérer son plomb pour d'autres travaux urgents. Reece déploie alors tous ses talents pour s'excuser, les deux hommes trouvent un compromis sur l'échelonnement du règlement des travaux en cours et l'affaire repart. Mais le nouveau dynamisme est de courte durée : un an plus tard ils sont encore en train de discuter papier, corrections et bons à tirer quand le principal bailleur de fonds de Reece meurt. L'embarras financier de Reece est total. Morison, qui discute alors avec Reece à propos de l'idée de ce dernier de lancer une nouvelle série du Fleuron, écrit au candidat pressenti pour être le nouveau rédacteur en chef, Jan Van Krimpen :

« The situation of our friend in Paris is, I think, exactly that his wealthy and friendly supporter here, who might have been expected to remember him in his legacies, died suddenly without doing so ; further, that the winding up of the estate probably means the repayment by the Lord High Romantick [Reece] of considerable sums of capital lent for various enterprises [...] the complete collapse of the United States has had a very serious effect upon all books, including those from the rue Boulard. [l'adresse parisienne de Reece] There is not the slightest justification for anybody at any time ever thinking that there is any shadow of intent to deceive, or to impose upon anybody. I think that Reece's mind is so saturated with Romance that he often fails to realise that for the execution of his plans a prosperous world is a necessary condition [47] . »

Reece informe Audin qu'il se trouve, malgré lui, contraint d'arrêter tout de suite ses paiements mensuels, à raison de 2000 F par mois, pour l'avancement des travaux [48]

Quant aux Livrets typographiques, bloqués à Londres à cause de la surcharge de travail et du manque de moyens financiers de Morison (c'est lui qui est entièrement responsable des frais d'édition [49] ), Reece annonce que le projet est en train de redémarrer. Morison étant sorti depuis peu d'une période extrêmement difficile [50] , les travaux redémarrent. Mais l'iconographie et la correction des épreuves poseront encore de nombreux problèmes, entraînant des retards considérables (d'autant plus considérables que Morison et Audin avaient tous les deux tendance à s'engager dans trop de projets à la fois). Deux ans plus tard, en février 1933, Morison écrit à Audin :

« I returned about ten days ago from New York to find that once more the pertinacious proof-readers at the Cambridge University Press had managed to raise something like one hundred various questions in connection with the text of the Livrets, all of which they insisted upon being answered before they would take the responsibility of going to press [51] . »

Mais le travail cette fois-ci, est enfin bien et bel enclenché et le livre sortira « sous l'Enseigne du Pégase » en 1934, après avoir « disparu » pendant près d'un an dans l'entrepôt parisien de Reece.

Entre-temps, la fabrication du de Tournes a ralenti de nouveau. Juillet 1932 le bruit court que l'impression est terminée [52] . Mais il n'est est rien et René Cartier menace de nouveau de prendre toute l'affaire en main. Reece est de nouveau dans l'embarras financièrement et vient de répudier la garantie qu'il avait donnée à l'imprimeur-fondeur Joh. Enschedé en Zonen concernant une édition du Talmud babylonien pour le compte de la Soncino Press [53] . Morison écrit à son ami Audin :

« You must often have regretted the day when I first came to Lyons full of enthusiasm for the De Tournes ; and you must often have regretted that I involved you in such a thankless and endless task. Yet, after all, it is better that a bibliography of the most glorious of all the Lyons printers should appear than that it should rot in the bureau of the author's nephew. I hope, therefore, that, in your philosophical moments, you will conclude that, notwithstanding all the difficulties, the work was worth doing [54] . »

Mars 1933, dix ans après le démarrage du projet, on est enfin à la dernière relecture des épreuves [55] . Mais l'affaire est vraiment interminable. Le principal problème concerne les corrections. Reece avait demandé à un certain M. Morin de corriger les épreuves. Mais Morin est allé très loin dans ses corrections, corrigeant ce qu'il considérait comme des incohérences dans le manuscrit d'Alfred Cartier. Audin, qui se considère comme l'arbitre final concernant toute question de fidélité à la pensée et à l’œuvre de Cartier est furieux et rejette en bloc les corrections de Morin. Morison, mis au courant assez tardivement de ce problème, suggère que le texte soit contrôlé par la Cambridge University Press. Seulement, le volume d'erreurs relevées par les correcteurs de la Cambridge University est très important. De surcroît, Morison, Reece et Audin n'arrivent pas à se mettre d'accord sur la forme finale de la publication : faut-il le publier en deux volumes, et comment équilibrer les deux volumes ? Janvier 1934, Audin, de plus en plus agacé par les retards, les incessantes remises en cause du projet et par les difficultés créées par une grosse quantité de plomb toujours immobilisée, menace par lettre recommandée de tout laisser tomber, de distribuer toute la composition à l'exception de la préface qu'il a l'intention de publier indépendamment afin de récupérer ce que lui doit Reece [56]

Face au silence de Reece qui ne lui « fait plus l'honneur d'une réponse depuis un an si non deux » [57] , Morison, alors sous de nombreuses pressions personnelles et professionnelles, devient l'objet des récriminations d'Audin. Les relations entre lui et Morison se dégradent brusquement, mais pas assez pour empêcher la publication (enfin) des Livrets typographiques. Quant à Reece, Morison est en train de cumuler les déceptions. Non seulement concernant la biographie des de Tournes, mais concernant aussi une série de publications sur la calligraphie. Dans une lettre à Jan Van Krimpen il explique que :

« [...] for seven years I have had no account of the sales of books upon which I was supposed to have some royalty. It is not the question of the royalty which interests me. I am quite prepared to believe that very few of the books were sold, and anyway it was my understanding that the royalties on those calligraphic books should accrue in order to make it possible for me to carry out my ambition of getting printed the bibliography of Jean de Tournes. This was started a tremendously long time ago and I feel very nervous that I have an infinitely unlimited liability on this. Further, I commissioned Reece to publish at the Pegasus Press Audin's bibliography of French typefounders' specimens. I agreed to have this printed here at Cambridge on the understanding that Lewis [58]  would grant me the credit (he refuses to give any credit to Reece), and that the Pegasus should publish the book at such time as would enable me to make a substantial payment from the sales to Lewis. In spite of the fact that the edition was printed and sent to Paris more than eighteen months ago, I can get no word of publication. [...] I have no sort of idea whether Reece will publish the book or, if he does, whether he will return me a penny.

You will understand that I am really at the end of my enthusiasm for publishing books on the noble subject of typography, and shall save up my last copper for the work of publishing a chapter from my memoirs dealing with Hermann Riess, formerly of Munich, now known as John Holroyd Reece [59] . »

Stanley Morison n'était pas seul dans le brouillard. Audin lui tenait compagnie, ainsi que A.F. Johnson qui attendait patiemment la sortie de sa bibliographie des manuels d'écriture italiens du XVIe dont Reece avait annoncé la publication en 1927 (le livre paraîtra vingt-trois ans plus tard, en 1950...dans la revue Signature d'Oliver Simon !). Mais Reece était un grand spécialiste de la fuite en avant. Ses déboires avec Audin, Morison, Van Krimpen et maintes autres ne l'empêchèrent de se lancer dans d'autres projets encore plus ambitieux qui marcheraient bien pendant un certain temps (notamment le succès de sa série de livres de poche Albatross et le rachat de la maison Tauchnitz).

Vers la fin de 1936, financé par Sir Edmond Davis, un riche collectionneur britannique, Reece rachète les Éditions des Bibliothèques nationales de France ce qui lui permet, selon lui, de s'approprier le titre (tout aussi grandiose que ses projets) d'« Éditeur de France » [60] . Et c'est sous cette enseigne que paraîtra enfin la Bibliographie des éditions des de Tournes, imprimeurs lyonnais, de Alfred Cartier, mise en ordre avec une introduction et des appendices par Marius Audin et une notice biographique de Eugène Vial. Malgré tout, Audin et Morison sont restés amis jusqu'à la fin. Mais ils n'auront, ni l'un ni l'autre, le courage de se lancer dans d'autres collaborations, ni de mener à bien l'histoire de l'imprimerie nationale.

 

Notes

1 - Nicolas Barker, Stanley Morison, Macmillan, Londres, 1972. retour au texte

2 - James Moran, Stanley Morison. His typographic achievement, Lund Humphries, Londres, 1971. retour au texte

3 - Essai de bibliographie beaujolaise. Répertoire des titres des ouvrages publiés sur l'histoire générale et spéciale du Beaujolais, Villefranche, P. Mercier, 1906. retour au texte

4 - « Recueil très sommaire de biographie beaujolaise », Bulletin de la Société des sciences et arts du beaujolais, 1906-1908. retour au texte

5 - Publié en quatre parties par A. Rey entre 1909 et 1913. retour au texte

6 - « Les Lamoureux sculpteurs », Revue d'histoire de Lyon, 1912 (avec E. Marquand). retour au texte

7 - Claude Séraucourt graveur (1677-1756), Lyon, A. Rey, 1914. retour au texte

8 - Catalogue Exposition internationale de Lyon 1914. Beaux arts. Section rétrospective arts lyonnais, Lyon, Commissariat générale de l'Exposition, 1914. Marius Audin fut désigné avec Richard Cantinelli pour organiser la section beaux-arts de l'Exposition internationale de 1914. retour au texte

9 - Dictionnaire des artistes et ouvriers d'art du Lyonnais, Paris, Bibliothèque d'art et d'archéologie, t.1 1918, t.2 1919. retour au texte

10 - Publié par Cumin et Masson de 1917 à 1920, date à laquelle Marius Audin deviendra lui-même éditeur. retour au texte

11 - La Vie des livres, leur histoire en images, racontées par eux-mêmes, Cumin et Masson, 1917. retour au texte

12 - Selon plusieurs sources, la maison des Deux-Collines a été créée en février 1919. Cependant, l'un des tout premiers ouvrages publié par cette maison est le petit opuscule de Maurice Boucher sur le compositeur de musique Albéric Magnard, mort pendant la première guerre mondiale. Il fut achevé d'imprimer par A. Rey le 31 décembre 1918. retour au texte

13 - André Allix, « Souvenirs », dans Thesaurus amicorum, p.15. retour au texte

14 - D.B.Updike, Printing types. Their history forms and use, 1922, chapitres VI, XIV et XIX. retour au texte

15 - Impressions de Louis Perrin et quelques livres lyonnais du XVIe siècle, introduction de Marius Audin, Lyon, 1923. (David McKitterick, Stanley Morison & D.B. Updike. Selected correspondence, Scolar Press, Londres, 1980, p.30.) retour au texte

16 - David McKitterick, Op. cit., 1980, p.40. retour au texte

17 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 24 août 1923. retour au texte

18 - David McKitterick, Op. cit., 1980, p.56. retour au texte

19 - « I have had an enjoyable & indeed uproarious time with Marius Audin, an exceedingly cheerful soul... ». (Nicolas Barker, Stanley Morison, Macmillan, Londres 1972, p.135.) retour au texte

20 - « I judge from his Architecture du livre that he is something of a wag. », David McKitterick, Op. cit., 1980, p.40.) retour au texte

 

21 - David McKitterick, Op. cit., 1980, p.54. retour au texte

22 - Julien Baudrier (1860-1915) Bibliographie lyonnaise : recherches sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au XVIe siècle, Lyon, 1895. retour au texte

23 - Charles Perrat, « L'Historien du livre 1917-1950 », dans Thesaurus amicorum, p211. retour au texte

24 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 14 août 1923. retour au texte

25 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 24 août 1923. retour au texte

26 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 14 février 1924. retour au texte

27 - A.F.Johnson, célèbre historien de la lettre britannique. retour au texte

28 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 15 décembre 1924. retour au texte

29 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 28 janvier 1925 . retour au texte

30 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 30 juillet 1925. retour au texte

31 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 8 février 1926. retour au texte

32 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 18 mars 1926. retour au texte

33 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 3 sept 1926. retour au texte

34 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 8 octobre 1926. retour au texte

35 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 24 sept 1926. retour au texte

36 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 27 décembre 1926. retour au texte

37 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 17 janvier 1927. retour au texte

38 - John Holroyd Reece (1897-1969). retour au texte

39 - Lettre de Stanley Morison à Marius Audin, 22 avril 1927 (MdI, Audcor/m) ; lettre de Marius Audin à John Holroyd Reece, 28 février 1928. retour au texte

40 - Barker p.215. Frederic Warde (1894-1939), typographe américain, mari de Beatrice Warde jusqu'en <**>, il collabora sur plusieurs projets avec Stanley Morison et John Holroyd Reece. retour au texte

41 - Hans (Giovanni) Mardersteig (1892-..), typographe allemand, fondateur de l'Officina Bodoni ; Kurt Wolff (1887-1963), éditeur ; Jan van Krimpen (1892-1958), typographe néérlandais . retour au texte

42 - Nicolas Barker, Stanley Morison, pp.215-216. retour au texte

43 - Lettre de John Holroyd Reece, 11 août 1928. retour au texte

44 - Lettre de John Holroyd Reece à Marius Audin , 29 juillet 1929. retour au texte

45 - Lettre de Marius Audin à John Holroyd Reece, août 1929. retour au texte

46 - Lettre de John Holroyd Reece à Marius Audin, 28 février 1928. retour au texte

47 - SM to van Krimpen, 20 fév 1931, Barker (1972) p.319. retour au texte

48 - Lettre de John Holroyd Reece à Marius Audin , 26 janvier 1931. retour au texte

49 - Lettre de Morison à Audin, 22 octobre 1931. retour au texte

50 - Lettre de John Holroyd Reece à Marius Audin, 11 mai 1931. retour au texte

51 - Lettre de Morison à Audin, 18 février 1933. retour au texte

52 - Lettre de Morison à Audin, 20 juillet 1932. retour au texte

53 - Sebastien Carter, « Stanley Morison and Jan Van Krimpen. A survery of their correspondence », Matrix n°9, Whittington Press, 1989, p.98. retour au texte

54 - Lettre de Morison à Audin, 18 février 1933. retour au texte

55 - Lettre de Morison à Audin, 29 mars 1933. retour au texte

56 - Correspondence Marius Audin à Stanley Morison, 20 et 25 janvier 1934. retour au texte

57 - Lettre d'Audin à Morison, 31 janvier 1934. retour au texte

 

58 - Walter Lewis (1878-1960) imprimeur de l'Université de Cambridge. retour au texte

59 - Stanley Morison à van Krimpen, 19 novembre 1935, Barker (1972) p.341. retour au texte

60 - Stanley Morison à Jan van Krimpen, 22 décembre 1936, cité dans Sebastien Carter, op. cit., p.113. retour au texte